VÍDEO ARTE. UN CAMPO DE EXPERIMENTACIÓN ARTÍSTICA
2.1. Intención Experimental del videoarte: Primeros innovadores tecnológicos.
Los videoartistas precursores se embarcaron en la experimentación de los aspectos técnicos de la cámara y crearon medios de expresión innovadores que usaron otros artistas y de los cuales se apoderaron los medios comerciales y la publicidad.
Un nuevo medio promete renovación:
Cuando los artistas trabajan en un nuevo medio, los desafíos presentan aspectos muy diferentes a los que se enfrenta cuando esta trabajando en un medio ya establecido. Cada obra trabaja hacia la definición de un territorio. En sus fases iniciales, un medio es implícitamente el tema de una obra de arte y casi todos los trabajos poseen elementos de reflexión de ese medio.
Los artistas que exploraron el vídeo como un "material" electrónico estaban interesados en el proceso de traducir la energía y el tiempo en formas de onda, frecuencias, voltajes, y finalmente en señal de vídeo: imágenes y sonido. Algunos artistas declararon sus intenciones de desarrollar un nuevo "vocabulario" formal para este medio electrónico, colaborando con ingenieros independientes para desarrollar nuevas herramientas analógicas y, posteriormente, digitales. Las cintas eran a menudo documentos de "los diálogos con las herramientas" (Vasulkas)
Posteriormente, la industria electrónica y del vídeo comercializaron instrumentos para producir estos efectos de vídeo. La primera generación de vídeo-artistas, sin embargo, se introdujo en la fabricación de sintetizadores de imagen a través de instrumentos construidos a mano como el Sintetizador de Paik/Abe (1970), el Sintetizador Vídeo Electrónico de Eric Siegel (1970) o el Procesador de Imagen de Dan Sandin (1972) que conseguían encoger una imagen, curvarla, torcerla, girarla,... y cambiar todos los principios fundamentales de la imagen televisiva.
El "Sintetizador de vídeo" se refiere a máquinas diseñadas para producir una imagen vídeo sin usar una cámara, o un instrumento que altera o "procesa" la imagen de la cámara. En la producción de una imagen vídeo, la señal de vídeo puede ser generada por el electrón de la cámara de vídeo, pero también puede ser producido por un generador, o una señal de audio.
Nam June Paik empezó con la manipulación tecnológica de la imagen generada por el televisor. Estas investigaciones dieron como resultado 13 Distorsed TV (1963) o «Exposition of Music – Electronic Television» aparatos expuestos a modo de instalación que se caracterizaban por las distorsiones producidas en la imagen con generadores de onda, imanes, micrófonos, amplificadores,... Dos años más tarde presentó otra exposición basada en la experimentación con imanes. Los espectadores podían manipular los TVs mediante la aplicación de un electroimán. Después de estas manipulaciones creo sus propios instrumentos. El primer modelo de video sintetizador Abe-Paik, un aparato para el coloreado y la manipulación de imágenes desarrollado por el ingeniero electrónico Shuya Abe. EJ: Suite 212 (1975) y Mariposa (1986).
En 1972, Dan Sandin diseñó y construyó un sintetizador de vídeo comprensible para artistas, el Image Processor (IP), Sandin decidió que la mejor estrategia de distribución para su instrumento "era regalar los planos del IP y animar a los artistas a construir sus propias copias. Esto dio lugar a una comunidad de artistas con sus propias capacidades de producción de vídeo avanzadas y muchas experiencias y metas compartidas.
El mezclador de la señal de vídeo, el color, la luminancia y el chroma son algunos de los efectos de vídeo fundamentales que pueden producirse usando herramientas básicas de procesamiento de imagen.
Los esfuerzos de los artistas para producir nuevos tipos de imágenes sintéticas o procesadas los llevaron a usar todos los tipos de instrumentos de vídeo y audio disponibles.
«Yo empecé con la luz, luz y sombra, una práctica fílmica típica; empecé trabajando con luces estroboscopias. Entonces encontré el vídeo cuyos principios niegan esencialmente al cine. Dejé el cine al instante. El vídeo era un territorio indefinido, libre, ninguna competición, un medio muy libre. La comunidad era ingenua, joven, fuerte, cooperativa, una tribu de bienvenida. Hubo al instante un movimiento mediado por dos influencias. Uno, los portapak hicieron posible que el movimiento fuese internacional, y dos, la generación de imágenes a través de medios alternativos--la cámara ya no llevaba códigos.» -Woody Vasulka
Steina y Woody Vasulka, se introdujeron en el video con una voluntad experimental, ensayando todo tipo de perturbaciones que pudieran alterar las imágenes. Su trabajo buscaba definir la base material del video sin tener en cuenta los aspectos significativos. Los Vasulka partieron de la idea de que las señales de video como las sonoras eran construidas por ondas electromagnéticas similares: por tanto los sonidos podían generar imágenes y viceversa. Este razonamiento les impulso a trabajar con un sintetizador de sonido destinado a modificar y distorsionar las imágenes. Sus primeras cintas son demostraciones tecnológicas, consecuencia directa del diálogo con las herramientas.
“Nuestro trabajo es un diálogo entre la herramienta y la imagen. En vez de imaginarnos una imagen abstracta y, a continuación, esforzarnos en construir un aparato que reproduzca ese modelo, más bien fabricamos una herramienta con la que poder dialogar... Comprender manipulando. Manipular para inventar”.
C-Trend:
En C-Trend, uno de "los diálogos con herramientas" de Woody Vasulka, la señal de vídeo, es controlada por el Rutt-Etra Scan Processor, una herramienta de desviación diseñada por Steve Rutt y Bill Etra en 1973. La imagen es la modificación de la imagen electrónica del tráfico urbano cuyos sonidos se reconocen en la pista de audio.
“El trabajo con el Scan Processor implica una diferencia completa en mi comprensión de la imagen electrónica... El énfasis ha cambiado hacia el reconocimiento del objeto como tiempo/energía y su construcción programable como elemento --la forma de onda... Nosotros debíamos... hacer una herramienta y dialogar con ella... pertenecemos a ese grupo de personas que encontrarían imágenes como encuentran objetos. " -Woody Vasulka
«Artifacts» de Woody Vasulka, explora la imagen computada y los píxeles en tiempo real. Las imágenes producidas aparecen de forma totalmente casual mediante la experimentación. Es una visualización del concepto de compartir el proceso creativo con la maquina. Manipula la imagen de una esfera y de su mano en múltiples pixeles y retículas. El sonido y la imagen son electrónicamente generado por Articulador de Imagen Digital de Jeffrey Schier and Woody Vasulka.
Home (1973) donde trasforman objetos cotidianos como botellas, hervidores, manzanas en superficies de proyección.
Bill Viola unos cuantos años más tarde comenzó a interesarse por las posibilidades de creación del video arte, llegando a desarrollar nuevos útiles que más tarde comercializaría la industria. Fue uno de los primeros artistas que se iniciaron en la práctica de las técnicas de montaje por ordenador. A partir de los 70 empezó a describir situaciones de la vida mediante construcciones temporales complejas como por ejemplo en:
The Reflecting Pool. 7’ (1977-1979) Un hombre sale del bosque y se sitúa al borde de una piscina. Podemos ver su reflejo en el agua. En un momento dado salta y su cuerpo queda congelado en el tiempo, suspendido en el aire. El reflejo ha desaparecido. Desde ese momento todo cambio o movimiento se limita a los reflejos que aparecen en la superficie del agua. El tiempo se extiende articulado en una serie de eventos de los que sólo vemos su reflejo. De esta manera, la imagen se fragmenta en tres niveles de tiempo distintos.
Además su investigación sobre los mecanismos de percepción le llevaron a inventar nuevas formas de control automático del objetivo: para la cinta Chott-el-Djerid (1979) por ejemplo, uso un zoom fotográfico gigante (de 800mm.) acoplado a la cámara de video que le permitía captar sujetos muy alejados con una definición inusitada en las primeras cámaras. Para realizar las tomas, Viola paso varios meses en el desierto de África, esperando captar cualquier movimiento imperceptible en el horizonte. El trabajo se basaba en los procesos de percepción y observación del ser humano.
Para Viola, el video es un medio intensamente personal con muchas posibilidades expresivas. Él mismo describe sus obras como poemas visuales en los cuales habla de cuestiones de identidad y significado espiritual en el mundo moderno. Explora la luz y la forma junto su interés por las fuentes espirituales (budismo, sufismo, el Corán). La búsqueda del autoconocimiento. No sé a qué me parezco (1986) esta basado en un texto sánscrito que explora la relación entre todos los seres vivos.
Ej, He weeps for you. (1979) Metáfora de la videocámara como “tercer” ojo de percepción y autoconocimiento.
-Una video-cámara con lentes macro enfoca una gota de agua, la cámara esta conectada a un proyector que proyecta el movimiento de la gota
-En una pantalla, el espectador se encuentra deformado por las propiedades ópticas de la gota de agua que actúa como un gran angular revelando el interior de la habitación.
-La gota crece hasta que llena toda la pantalla y de repente cae fuera de la imagen y un gran estruendo es oído pues cae en un tambor amplificado.
La travesía (1996) dos proyecciones del suelo al techo de un hombre consumido por las llamas y al mismo tiempo lo ahogan las gotas de lluvia que se consumen lentamente. Cámara lenta, sonidos ensordecedores, riqueza de color y una escala espectacular aborda el tema de el hombre solo empequeñecido por la enormidad de la naturaleza.
2.2. Estrategias conceptuales
Algunas de las primeras exploraciones en el video arte procedían de artitas que ya practicaban sus propias formas de arte conceptual con fuertes influencias del performance como Vito Acconci, Peter Campus, Bruce Nauman, Joan Jonas,...
También un grupo importante de obras de mujeres artistas del ámbito internacional que contribuyeron significativamente al desarrollo del vídeo como lenguaje artístico. La importancia de la presencia femenina en los llamados medios y formas artísticas “alternativos” (performance, libros de artistas, vídeo, etc.) es muy amplia. Durante este periodo de investigación artística y explosión política, produjeron un gran número de obras llenas de coherencia e inspiración, actuando como nexo de unión entre la modernidad y la posmodernidad. Artistas como Hannah Wilke, Mary Lucier, Ana Mendieta, Carolee Schneemann, Joan Jonas, Ulrike Rosenbach y VALIE EXPORT; en su mayoría expusieron su cuerpo y su desnudez como forma de reclamar el control sobre su propio cuerpo. Otra mujer que contribuyó a la trasgresión estética de los setenta fue Shigeko Kubota.
Joan Jonas crea un paisaje feminista usando su propio cuerpo. En sus performances, Jonas ha desarrollado un vocabulario emblemático, sintetizando gestos rituales y objetos simbólicos, e incluyendo máscaras, vestidos y espejos, jugando con arcaicos métodos de creación de ilusiones ópticas o efectos especiales. Jonas empezó utilizando el vídeo en sus performances en Organic Honey's Visual Telepathy (1972) al incorporar cámaras en directo y monitores como medio de transformación y superposición de imágenes, espacio y tiempo.
En Vertical Roll (1972) se refiere a una señal interrumpida que hace que la imagen vaya incesantemente de arriba abajo por la pantalla, utilizando la repetición. Manipula la cámara para crear una sensación alterada del espacio físico como metáfora de la identidad inestable de la mujer.
Dara Birnbaum
Technology/transformation: Wonder Woman (1979). Se apropia de la imagen televisiva Wonder Woman y repite el momento de la trasformación simbólica en superhéroe, manipulando este icono para destruir su significado televisivo.
Ana Mendieta.
Realizó videos performativos recopilados en la serie Las hullas del cuerpo (1974) que expresaban la relación visceral entre cuerpo y tierra. Interpretaba para la cámara distorsionando su cuerpo que apretaba entre cristales o sobre el que echaba cantidades de sangre de animal para imprimirlo sobre alguna superficie.
Valie Export
Calificada como provocadora, idealista, feminista, comprometida, política. Valie Export es, en definitiva, una artista que ha sabido atreverse con todo, el tema de su trabajo es la identidad, el cuestionar los medios de comunicación y su afán por destruir la imagen tradicional de la mujer como objeto.
Sintagma (1984) imágenes referentes a una corporeidad fragmentada, mediante la oposición realidad-representación. Para ella, esta realidad corporal esta bajo la influencia de la representación y viceversa.
En la esfera masculina Chris Burden cuyos videos películas eran documentos de sus escandalosas performances. Ej: Disparo (1971) en el que se dispara una bala en un brazo y Suavemente pro la noche (1973) en el que boca abajo con las manos atadas se arrastra por la calle llena de cristales rotos.
Gary Hill
Empezó a trabajar en video en 1973 incorporando textos y lenguaje en la imagen. En Lingüística electrónica intenta interpretar visualmente la forma de un sonido a través de formas generadas electrónicamente (líneas, curvas) que se mueven por la pantalla. Hill ve la imagen como un lenguaje que se reinventa continuamente con el videoarte. En estas obras de los 70, trabaja sobre la construcción de un dialogo entre sonido e imagen.
Soundings es una meditación sobre la fenomenología del sonido, la traslación de la imagen en sonido y el sonido en imagen a través de una serie de experimentos del que habla. El orador dice sonidos tanto audibles como visibles. La materialización de la voz es una extensión de la materialización del artista.
Hill sirve de nexo de unión con la segunda generación de video artistas. En la medida que los artistas empezaron a poder disponer de cámaras de color y técnicas de procesamiento, el videoarte que había sido para algunos un medio de reacción a la TV o que traducía las tendencias de las artes plásticas a un nuevo medio (conceptualismo, performance) empezó a adquirir identidad propia.
2.3. Dialéctica entre obra y espectador. Video-Instalación
Desde el video, los sectores activistas combatían el punto de vista único de la TV, y los que se sentían interesados en cuestiones más conceptuales se replantearon las relaciones del espectador con la obra y la intervención en el proceso artístico.
El video ofrecía la oportunidad de participación al potenciar diferentes lecturas pero realmente es en la video-instalación donde el espectador esta integrado en la obra.
Por una parte tenemos la video instalación propiamente dicha, donde el espectador se desplaza por un escenario estableciendo sus propios recorridos; por la otra, la instalación en circuito cerrado, un tipo de obra que sólo se activa con la presencia del espectador, confrontándole a nuevas experiencias y proponiéndole diferentes opciones (recorrido, actuación, ubicación, visión,...) El circuito cerrado fue desarrollado sobre todo por los norteamericanos en los 70. Dan Graham, Bruce Nauman, Peter Campus, Bill Viola.
El sistema de retroalimentación del vídeo-feedback, que se conseguía conectando por medio de un cable una cámara de vídeo a un monitor (de forma que la cámara recoge la señal del monitor que es a su vez la señal que emite la cámara), era el más simple de los efectos que fascinaron a muchos de los primeros vídeo artistas.
Dan Graham durante este periodo uso el feedback y el circuito cerrado estructurado por medio de retardos de tiempo y espacios reflejados. Graham estableció situaciones mediadas por un sistema de video “modificador” del tiempo para que el individuo actúe recíprocamente consigo mismo. En sus trabajos de los 70 la retroalimentación es el elemento de su estructura. Consideraba sus proyectos como procesos de aprendizaje.
Graham definía el video en términos de temporalidad para diferenciarlo del cine. Veía en el video un tiempo presente, el medio donde la imagen se ve en el momento de su formación, dando una apariencia continua, no fragmentada del mundo a tiempo real.
«Present Continuous Past(s)», 1974
La imagen que capta la cámara aparece 8 seg. después en el monitor de video. Se crea una continuación temporal al filmar la cámara el reflejo de la estancia y la imagen reflejada por le monitor (que muestra el instante grabado 8 seg. antes, es decir, 16 seg. del pasado)
Dan Graham, «Time Delay Room», 1974
Esta instalación en circuito cerrado fue variada por Dan Graham seis veces con la misma estructura:
- Dos espacios de tamaño igual, unidos por una apertura en un lado, bajo vigilancia por dos cámaras de vídeo colocadas en el punto que se une entre los dos espacios. La pared delantera interior de cada cuarto tiene dos pantallas de vídeo. El monitor primero muestra el comportamiento vivo de la gente en el respectivo otro espacio. En ambos espacios, la segunda pantalla muestra una imagen del comportamiento de los espectadores respectivamente en otro espacio - pero con un ocho segundo retraso.
***
La cuestión de definir el medio estaba condicionada a su uso como herramienta: para el activismo, para el cambio social, para la exploración de relaciones, para la exploración del tiempo y el espacio.
Estas eran las principales estrategias que la primera generación de video artistas desarrolló para formular sus métodos de trabajo. Sin embargo, a finales de los 70 las condiciones empezaron a cambiar. Había una mayor preocupación por la parte explicativa y ciertas formas como ficción narrativa que había estado totalmente ausente del video inicial, empezaron a surgir. En general, las preocupaciones técnicas, políticas, filosóficas y otras que habían proporcionado las bases de las estructuras formales de muchos trabajos tendían a desaparecer.
Los videoartistas de los 80/90 se ocuparan en general de la narración personal que refleja una búsqueda de identidad (especialmente cultural y sexual) y la libertad política.
2.1. Intención Experimental del videoarte: Primeros innovadores tecnológicos.
Los videoartistas precursores se embarcaron en la experimentación de los aspectos técnicos de la cámara y crearon medios de expresión innovadores que usaron otros artistas y de los cuales se apoderaron los medios comerciales y la publicidad.
Un nuevo medio promete renovación:
Cuando los artistas trabajan en un nuevo medio, los desafíos presentan aspectos muy diferentes a los que se enfrenta cuando esta trabajando en un medio ya establecido. Cada obra trabaja hacia la definición de un territorio. En sus fases iniciales, un medio es implícitamente el tema de una obra de arte y casi todos los trabajos poseen elementos de reflexión de ese medio.
Los artistas que exploraron el vídeo como un "material" electrónico estaban interesados en el proceso de traducir la energía y el tiempo en formas de onda, frecuencias, voltajes, y finalmente en señal de vídeo: imágenes y sonido. Algunos artistas declararon sus intenciones de desarrollar un nuevo "vocabulario" formal para este medio electrónico, colaborando con ingenieros independientes para desarrollar nuevas herramientas analógicas y, posteriormente, digitales. Las cintas eran a menudo documentos de "los diálogos con las herramientas" (Vasulkas)
Posteriormente, la industria electrónica y del vídeo comercializaron instrumentos para producir estos efectos de vídeo. La primera generación de vídeo-artistas, sin embargo, se introdujo en la fabricación de sintetizadores de imagen a través de instrumentos construidos a mano como el Sintetizador de Paik/Abe (1970), el Sintetizador Vídeo Electrónico de Eric Siegel (1970) o el Procesador de Imagen de Dan Sandin (1972) que conseguían encoger una imagen, curvarla, torcerla, girarla,... y cambiar todos los principios fundamentales de la imagen televisiva.
El "Sintetizador de vídeo" se refiere a máquinas diseñadas para producir una imagen vídeo sin usar una cámara, o un instrumento que altera o "procesa" la imagen de la cámara. En la producción de una imagen vídeo, la señal de vídeo puede ser generada por el electrón de la cámara de vídeo, pero también puede ser producido por un generador, o una señal de audio.
Nam June Paik empezó con la manipulación tecnológica de la imagen generada por el televisor. Estas investigaciones dieron como resultado 13 Distorsed TV (1963) o «Exposition of Music – Electronic Television» aparatos expuestos a modo de instalación que se caracterizaban por las distorsiones producidas en la imagen con generadores de onda, imanes, micrófonos, amplificadores,... Dos años más tarde presentó otra exposición basada en la experimentación con imanes. Los espectadores podían manipular los TVs mediante la aplicación de un electroimán. Después de estas manipulaciones creo sus propios instrumentos. El primer modelo de video sintetizador Abe-Paik, un aparato para el coloreado y la manipulación de imágenes desarrollado por el ingeniero electrónico Shuya Abe. EJ: Suite 212 (1975) y Mariposa (1986).
En 1972, Dan Sandin diseñó y construyó un sintetizador de vídeo comprensible para artistas, el Image Processor (IP), Sandin decidió que la mejor estrategia de distribución para su instrumento "era regalar los planos del IP y animar a los artistas a construir sus propias copias. Esto dio lugar a una comunidad de artistas con sus propias capacidades de producción de vídeo avanzadas y muchas experiencias y metas compartidas.
El mezclador de la señal de vídeo, el color, la luminancia y el chroma son algunos de los efectos de vídeo fundamentales que pueden producirse usando herramientas básicas de procesamiento de imagen.
Los esfuerzos de los artistas para producir nuevos tipos de imágenes sintéticas o procesadas los llevaron a usar todos los tipos de instrumentos de vídeo y audio disponibles.
«Yo empecé con la luz, luz y sombra, una práctica fílmica típica; empecé trabajando con luces estroboscopias. Entonces encontré el vídeo cuyos principios niegan esencialmente al cine. Dejé el cine al instante. El vídeo era un territorio indefinido, libre, ninguna competición, un medio muy libre. La comunidad era ingenua, joven, fuerte, cooperativa, una tribu de bienvenida. Hubo al instante un movimiento mediado por dos influencias. Uno, los portapak hicieron posible que el movimiento fuese internacional, y dos, la generación de imágenes a través de medios alternativos--la cámara ya no llevaba códigos.» -Woody Vasulka
Steina y Woody Vasulka, se introdujeron en el video con una voluntad experimental, ensayando todo tipo de perturbaciones que pudieran alterar las imágenes. Su trabajo buscaba definir la base material del video sin tener en cuenta los aspectos significativos. Los Vasulka partieron de la idea de que las señales de video como las sonoras eran construidas por ondas electromagnéticas similares: por tanto los sonidos podían generar imágenes y viceversa. Este razonamiento les impulso a trabajar con un sintetizador de sonido destinado a modificar y distorsionar las imágenes. Sus primeras cintas son demostraciones tecnológicas, consecuencia directa del diálogo con las herramientas.
“Nuestro trabajo es un diálogo entre la herramienta y la imagen. En vez de imaginarnos una imagen abstracta y, a continuación, esforzarnos en construir un aparato que reproduzca ese modelo, más bien fabricamos una herramienta con la que poder dialogar... Comprender manipulando. Manipular para inventar”.
C-Trend:
En C-Trend, uno de "los diálogos con herramientas" de Woody Vasulka, la señal de vídeo, es controlada por el Rutt-Etra Scan Processor, una herramienta de desviación diseñada por Steve Rutt y Bill Etra en 1973. La imagen es la modificación de la imagen electrónica del tráfico urbano cuyos sonidos se reconocen en la pista de audio.
“El trabajo con el Scan Processor implica una diferencia completa en mi comprensión de la imagen electrónica... El énfasis ha cambiado hacia el reconocimiento del objeto como tiempo/energía y su construcción programable como elemento --la forma de onda... Nosotros debíamos... hacer una herramienta y dialogar con ella... pertenecemos a ese grupo de personas que encontrarían imágenes como encuentran objetos. " -Woody Vasulka
«Artifacts» de Woody Vasulka, explora la imagen computada y los píxeles en tiempo real. Las imágenes producidas aparecen de forma totalmente casual mediante la experimentación. Es una visualización del concepto de compartir el proceso creativo con la maquina. Manipula la imagen de una esfera y de su mano en múltiples pixeles y retículas. El sonido y la imagen son electrónicamente generado por Articulador de Imagen Digital de Jeffrey Schier and Woody Vasulka.
Home (1973) donde trasforman objetos cotidianos como botellas, hervidores, manzanas en superficies de proyección.
Bill Viola unos cuantos años más tarde comenzó a interesarse por las posibilidades de creación del video arte, llegando a desarrollar nuevos útiles que más tarde comercializaría la industria. Fue uno de los primeros artistas que se iniciaron en la práctica de las técnicas de montaje por ordenador. A partir de los 70 empezó a describir situaciones de la vida mediante construcciones temporales complejas como por ejemplo en:
The Reflecting Pool. 7’ (1977-1979) Un hombre sale del bosque y se sitúa al borde de una piscina. Podemos ver su reflejo en el agua. En un momento dado salta y su cuerpo queda congelado en el tiempo, suspendido en el aire. El reflejo ha desaparecido. Desde ese momento todo cambio o movimiento se limita a los reflejos que aparecen en la superficie del agua. El tiempo se extiende articulado en una serie de eventos de los que sólo vemos su reflejo. De esta manera, la imagen se fragmenta en tres niveles de tiempo distintos.
Además su investigación sobre los mecanismos de percepción le llevaron a inventar nuevas formas de control automático del objetivo: para la cinta Chott-el-Djerid (1979) por ejemplo, uso un zoom fotográfico gigante (de 800mm.) acoplado a la cámara de video que le permitía captar sujetos muy alejados con una definición inusitada en las primeras cámaras. Para realizar las tomas, Viola paso varios meses en el desierto de África, esperando captar cualquier movimiento imperceptible en el horizonte. El trabajo se basaba en los procesos de percepción y observación del ser humano.
Para Viola, el video es un medio intensamente personal con muchas posibilidades expresivas. Él mismo describe sus obras como poemas visuales en los cuales habla de cuestiones de identidad y significado espiritual en el mundo moderno. Explora la luz y la forma junto su interés por las fuentes espirituales (budismo, sufismo, el Corán). La búsqueda del autoconocimiento. No sé a qué me parezco (1986) esta basado en un texto sánscrito que explora la relación entre todos los seres vivos.
Ej, He weeps for you. (1979) Metáfora de la videocámara como “tercer” ojo de percepción y autoconocimiento.
-Una video-cámara con lentes macro enfoca una gota de agua, la cámara esta conectada a un proyector que proyecta el movimiento de la gota
-En una pantalla, el espectador se encuentra deformado por las propiedades ópticas de la gota de agua que actúa como un gran angular revelando el interior de la habitación.
-La gota crece hasta que llena toda la pantalla y de repente cae fuera de la imagen y un gran estruendo es oído pues cae en un tambor amplificado.
La travesía (1996) dos proyecciones del suelo al techo de un hombre consumido por las llamas y al mismo tiempo lo ahogan las gotas de lluvia que se consumen lentamente. Cámara lenta, sonidos ensordecedores, riqueza de color y una escala espectacular aborda el tema de el hombre solo empequeñecido por la enormidad de la naturaleza.
2.2. Estrategias conceptuales
Algunas de las primeras exploraciones en el video arte procedían de artitas que ya practicaban sus propias formas de arte conceptual con fuertes influencias del performance como Vito Acconci, Peter Campus, Bruce Nauman, Joan Jonas,...
También un grupo importante de obras de mujeres artistas del ámbito internacional que contribuyeron significativamente al desarrollo del vídeo como lenguaje artístico. La importancia de la presencia femenina en los llamados medios y formas artísticas “alternativos” (performance, libros de artistas, vídeo, etc.) es muy amplia. Durante este periodo de investigación artística y explosión política, produjeron un gran número de obras llenas de coherencia e inspiración, actuando como nexo de unión entre la modernidad y la posmodernidad. Artistas como Hannah Wilke, Mary Lucier, Ana Mendieta, Carolee Schneemann, Joan Jonas, Ulrike Rosenbach y VALIE EXPORT; en su mayoría expusieron su cuerpo y su desnudez como forma de reclamar el control sobre su propio cuerpo. Otra mujer que contribuyó a la trasgresión estética de los setenta fue Shigeko Kubota.
Joan Jonas crea un paisaje feminista usando su propio cuerpo. En sus performances, Jonas ha desarrollado un vocabulario emblemático, sintetizando gestos rituales y objetos simbólicos, e incluyendo máscaras, vestidos y espejos, jugando con arcaicos métodos de creación de ilusiones ópticas o efectos especiales. Jonas empezó utilizando el vídeo en sus performances en Organic Honey's Visual Telepathy (1972) al incorporar cámaras en directo y monitores como medio de transformación y superposición de imágenes, espacio y tiempo.
En Vertical Roll (1972) se refiere a una señal interrumpida que hace que la imagen vaya incesantemente de arriba abajo por la pantalla, utilizando la repetición. Manipula la cámara para crear una sensación alterada del espacio físico como metáfora de la identidad inestable de la mujer.
Dara Birnbaum
Technology/transformation: Wonder Woman (1979). Se apropia de la imagen televisiva Wonder Woman y repite el momento de la trasformación simbólica en superhéroe, manipulando este icono para destruir su significado televisivo.
Ana Mendieta.
Realizó videos performativos recopilados en la serie Las hullas del cuerpo (1974) que expresaban la relación visceral entre cuerpo y tierra. Interpretaba para la cámara distorsionando su cuerpo que apretaba entre cristales o sobre el que echaba cantidades de sangre de animal para imprimirlo sobre alguna superficie.
Valie Export
Calificada como provocadora, idealista, feminista, comprometida, política. Valie Export es, en definitiva, una artista que ha sabido atreverse con todo, el tema de su trabajo es la identidad, el cuestionar los medios de comunicación y su afán por destruir la imagen tradicional de la mujer como objeto.
Sintagma (1984) imágenes referentes a una corporeidad fragmentada, mediante la oposición realidad-representación. Para ella, esta realidad corporal esta bajo la influencia de la representación y viceversa.
En la esfera masculina Chris Burden cuyos videos películas eran documentos de sus escandalosas performances. Ej: Disparo (1971) en el que se dispara una bala en un brazo y Suavemente pro la noche (1973) en el que boca abajo con las manos atadas se arrastra por la calle llena de cristales rotos.
Gary Hill
Empezó a trabajar en video en 1973 incorporando textos y lenguaje en la imagen. En Lingüística electrónica intenta interpretar visualmente la forma de un sonido a través de formas generadas electrónicamente (líneas, curvas) que se mueven por la pantalla. Hill ve la imagen como un lenguaje que se reinventa continuamente con el videoarte. En estas obras de los 70, trabaja sobre la construcción de un dialogo entre sonido e imagen.
Soundings es una meditación sobre la fenomenología del sonido, la traslación de la imagen en sonido y el sonido en imagen a través de una serie de experimentos del que habla. El orador dice sonidos tanto audibles como visibles. La materialización de la voz es una extensión de la materialización del artista.
Hill sirve de nexo de unión con la segunda generación de video artistas. En la medida que los artistas empezaron a poder disponer de cámaras de color y técnicas de procesamiento, el videoarte que había sido para algunos un medio de reacción a la TV o que traducía las tendencias de las artes plásticas a un nuevo medio (conceptualismo, performance) empezó a adquirir identidad propia.
2.3. Dialéctica entre obra y espectador. Video-Instalación
Desde el video, los sectores activistas combatían el punto de vista único de la TV, y los que se sentían interesados en cuestiones más conceptuales se replantearon las relaciones del espectador con la obra y la intervención en el proceso artístico.
El video ofrecía la oportunidad de participación al potenciar diferentes lecturas pero realmente es en la video-instalación donde el espectador esta integrado en la obra.
Por una parte tenemos la video instalación propiamente dicha, donde el espectador se desplaza por un escenario estableciendo sus propios recorridos; por la otra, la instalación en circuito cerrado, un tipo de obra que sólo se activa con la presencia del espectador, confrontándole a nuevas experiencias y proponiéndole diferentes opciones (recorrido, actuación, ubicación, visión,...) El circuito cerrado fue desarrollado sobre todo por los norteamericanos en los 70. Dan Graham, Bruce Nauman, Peter Campus, Bill Viola.
El sistema de retroalimentación del vídeo-feedback, que se conseguía conectando por medio de un cable una cámara de vídeo a un monitor (de forma que la cámara recoge la señal del monitor que es a su vez la señal que emite la cámara), era el más simple de los efectos que fascinaron a muchos de los primeros vídeo artistas.
Dan Graham durante este periodo uso el feedback y el circuito cerrado estructurado por medio de retardos de tiempo y espacios reflejados. Graham estableció situaciones mediadas por un sistema de video “modificador” del tiempo para que el individuo actúe recíprocamente consigo mismo. En sus trabajos de los 70 la retroalimentación es el elemento de su estructura. Consideraba sus proyectos como procesos de aprendizaje.
Graham definía el video en términos de temporalidad para diferenciarlo del cine. Veía en el video un tiempo presente, el medio donde la imagen se ve en el momento de su formación, dando una apariencia continua, no fragmentada del mundo a tiempo real.
«Present Continuous Past(s)», 1974
La imagen que capta la cámara aparece 8 seg. después en el monitor de video. Se crea una continuación temporal al filmar la cámara el reflejo de la estancia y la imagen reflejada por le monitor (que muestra el instante grabado 8 seg. antes, es decir, 16 seg. del pasado)
Dan Graham, «Time Delay Room», 1974
Esta instalación en circuito cerrado fue variada por Dan Graham seis veces con la misma estructura:
- Dos espacios de tamaño igual, unidos por una apertura en un lado, bajo vigilancia por dos cámaras de vídeo colocadas en el punto que se une entre los dos espacios. La pared delantera interior de cada cuarto tiene dos pantallas de vídeo. El monitor primero muestra el comportamiento vivo de la gente en el respectivo otro espacio. En ambos espacios, la segunda pantalla muestra una imagen del comportamiento de los espectadores respectivamente en otro espacio - pero con un ocho segundo retraso.
***
La cuestión de definir el medio estaba condicionada a su uso como herramienta: para el activismo, para el cambio social, para la exploración de relaciones, para la exploración del tiempo y el espacio.
Estas eran las principales estrategias que la primera generación de video artistas desarrolló para formular sus métodos de trabajo. Sin embargo, a finales de los 70 las condiciones empezaron a cambiar. Había una mayor preocupación por la parte explicativa y ciertas formas como ficción narrativa que había estado totalmente ausente del video inicial, empezaron a surgir. En general, las preocupaciones técnicas, políticas, filosóficas y otras que habían proporcionado las bases de las estructuras formales de muchos trabajos tendían a desaparecer.
Los videoartistas de los 80/90 se ocuparan en general de la narración personal que refleja una búsqueda de identidad (especialmente cultural y sexual) y la libertad política.
